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拜罗伊特乐节由瓦格纳本人发起，1876年8月13日首次开幕，上演的剧目是四联剧《尼伯龙根的指环》，上图即是首演的盛况。《尼伯龙根的指环》包含四部歌剧：《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》。
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布列兹版《指环》第一部：众神的黄昏1
《指环》众神的黄昏2
布列兹版《指环》第四部：莱茵的黄金
1951年拜罗伊特乐节重新开幕后，为了把理查德·瓦格纳的形象从被纳粹意识形态的束缚中解救出来，花了整整四分之一世纪的时间。
拜罗伊特节日剧院
1944年拜罗伊特音乐节，正如上一年度一样，唯一上演的瓦格纳歌剧只有《纽伦堡的名歌手》（由希特勒青年团、德国少女联盟和党卫军“维京人”参演），是战争结束前的最后一次。威妮弗蕾德·瓦格纳（Winifred Wagner）给了他们这样的话：“如果1944年的战争中选中《纽伦堡的名歌手》进行演出，那么这将具有深远的象征意义。这是伟大的德国人的创作意志，伟大的德国人以纽伦堡的名义，伟大的诗人汉斯·萨克斯给了我们永恒的解脱，面对与当今西方文化世界和布尔什维克主义的破坏性精神的斗争，将给我们的士兵不可战胜的战斗力量和对我们武器胜利的狂热信念。”战后，法庭宣布了温尼弗莱德·瓦格纳与第三帝国联系紧密并获取利益的罪行，这使她丧失了涉足未来音乐节指导的机会。作为去纳粹化的一部分，拜罗伊特上诉法院的诉讼程序完全集中在温尼弗莱德·瓦格纳的身上，而不是调查整个音乐节。
1939年7月底群众夹道欢迎希特勒拜访拜罗伊特音乐节
一年后，第三帝国无条件投降，原定1945年举行的音乐节已是不可能的了。之后是否还会有拜罗伊特音乐节，这值得怀疑。德国面临着历史上最大的灾难，它必须解决生存问题，这使得拜罗伊特音乐节的恢复被视为虚幻的乌托邦。拜罗伊特节日剧院当时是美国士兵的娱乐设施，用于宗教仪式和戏剧、小歌剧等的表演，也用于安置来自苏台德地区的难民。瓦格纳似乎越远越好。
希特勒1938年出席拜罗伊特音乐节
左侧为维尼弗雷德·瓦格纳
右侧为维兰德·瓦格纳
事情会有变化吗？
1949年威妮弗蕾德·瓦格纳放弃音乐节的做法，转而支持她的儿子维兰德和沃尔夫冈，以求让音乐节获得重新开放。在瑞士，拜鲁伊特市长求助于弗朗茨·拜德勒，他是伊索尔德·瓦格纳（理查德·瓦格纳和柯西玛第一次婚姻所生的女儿）的儿子，是瓦格纳家族中政治历史清白的成员。他为新音乐节的运作规划出的方案是不再由瓦格纳家族来一手操办，而是由理查·瓦格纳基金会来经营，并建议由托马斯·曼担任基金理事会的名誉会长，但这个提议被曼拒绝了。
威妮弗蕾德·瓦格纳在审判席上
最后确定的方案是：音乐节应有系统的、实质性的改变，更有道德感，上演全新的、净化的瓦格纳作品，强调连续性和喜庆的辉煌。维兰德和沃尔夫冈，作为新的音乐节主管，以最大的精力和惊人的成功谋求拜罗伊特的重新开放。在1951年，时间已经到来：在维兰德·瓦格纳指导的《帕西法尔》演出中，新时代开始了。瓦格纳突然就好像与政治无关了，展现在人们面前的是他音乐中的人性。这一年，克纳佩茨布施和卡拉扬指挥了新上演的《帕西法尔》和《指环》的全部21场演出。
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以编导的方式，维兰德宣称瓦格纳的作品不应该被误导为僵化的木乃伊被未来的博物馆保存，而必须像所有的艺术品一样，以时代的精神重新设计和表演。他提出了革命性的三个表演原则：第一，以希腊神话取代早期的日耳曼邪教；二是以荣格的心理分析为基础，解释作品中无意识、压抑和原始的内容；最后，阿道夫·阿皮亚的的舞台美术思想来进行舞台布景和舞美、灯光设计，阿皮亚在世纪之交提出在几乎空旷的舞台上，通过灯光使戏剧性的事件变得可以理解。
这种舞台形象的抽象化、强烈的人物和灯光的投射，显然是时髦的和现代的，看上去与前几年的音乐节的民族主义无关，也是对拜罗伊特政治历史考察的决定性逃避——正是这种去政治化才获得了压倒性的正面支持。
维兰德和沃尔夫冈,1951年
第一本小册子
国家对负担过重的过去的这种处理方式得到了新推出的方案文件的支持，这些方案出现在维兰德新推出的计划中，为每一部作品附赠新的小册子。但出乎意料的是，在1951年，老一辈的作家（如Zdenko von Kraft, Otto Strobel, Hans Grunsky, Curt von Westernhagen等）都曾在1945年之前提供过纳粹意义上的文本，他们曾经让雅利安人的英雄与世界上那些所谓的低劣种族对抗，比如在“指环”里，雅利安人与尼伯龙人对抗，以此来纪念雅利安人的种族优越性。
现在，随着1951年音乐节的重新开放，这不再是1934年西方人的反犹主义著作——而是“理查德·瓦格纳反对精神外部统治的斗争”，例如作为奥丁“指环”四部曲的典范神话的复活，帕西法尔、罗恩格林等基督教内容的复活，以及对欧洲和欧洲以外的故事的疯狂关系之类的东西。
就像维兰德·瓦格纳一样，他在舞台上大胆创新，为自己负责的节目挑选了一些古老的作家，他们表现出了惊人的智力水平。他们提供了他们的委托人所期望的东西：瓦格纳音乐剧对古代、欧洲文学以及戏剧改革努力的意识形态和思想历史参考。
虽然偶尔会有一些老旧的纳粹理论被收录到节目小册子中，但这些小册子完全是为了解释理查·瓦格纳的剧目而量身定做的，他现在与过去的情节越来越无关了。这在很大程度上得到了积极的反响。早在1952年，1949年成立的拜鲁伊特之友协会就发表了一系列的新闻意见，其中大部分都非常钦佩维兰德这样抽象的风格，并将其评价为未来的典范。
就像瓦格纳的作品在舞台上的样子。在这种赞美之下，灰色的拜鲁伊特过去被视为暂时的失常。新拜罗伊特的荣耀渗透到民主德国。德累斯顿的一家报纸报道，“拜罗伊特时代让我们确信瓦格纳作品的民族文化遗产也是我们这个时代的解决方案。”
缓慢的变化
到50年代末，在维兰德·瓦格纳的明确要求下，老作家才在节目中占据主导地位。但在联邦共和国，一种新的、更加自由主义的辩论文化正在逐渐形成，这种辩论文化通过许多文学杂志、广播节目和无数的讨论而得到促进，包括由大约属于47国集团的作家所推动。时代开始倾向于左派，这种情况并没有在拜鲁伊特留下痕迹。
1961年举行了艾希曼审判，在音乐节期间修建了柏林墙；1962年古巴危机中出现了第一次经济危机，威胁要举行一次世界军事会议。动荡的岁月开始了，似乎随着1963/65年奥斯威辛集中营的危机和1964年越战的开始而演变为一场危机。所有这些都在拜鲁伊特进行了仔细的记录，因为开始的学生运动越来越清楚地表达了他们对马克思主义社会的批评，并对文化的运作产生了持久的影响。
1963年7月拜鲁伊特前
1960年左右，像西奥多·阿多诺这样的批判性左翼知识分子首次出现。阿多诺、恩斯特·布洛赫、沃尔特·延斯和汉斯·迈耶在音乐节上发表了自己的论文，他们的论文采纳了瓦格纳传统民族主义理解的最后部分。恩斯特·布洛赫最初还是莱比锡的教授，直到1961年才被调到联邦共和国，对于维兰德·瓦格纳来说，他是“我们时代最早的头脑之一”，因此他也尽量把他和拜鲁伊特联系在一起。1960年至1971年期间，恩斯特·布洛赫总共写了十篇文章——包括他在1966年在节日大厅里死去的维兰德·瓦格纳的棺材之前发表的演讲。阿多诺提供了五篇论文，沃尔特·延斯四篇；1962年至1985年期间，最灵活、影响最大的汉斯·迈耶总共有十五篇。
阿多诺更倾向于进行音乐科学分析，试图从瓦格纳的音乐戏剧中解读“乌托邦精神”，而汉斯·迈耶则从政治上揭示瓦格纳的左翼来源和现代性：他把作曲家与当时的法国文学紧密联系起来，在其著作中命名为社会主义思想的“指环”，将四分法解释为马克思引导的批判视野中的公民资本主义社会的激进批判，而不是呼吁自我毁灭，从而创造一个新的人。
汉斯·迈耶的贡献在他的具体文本参考中大大有助于塑造社会批判瓦格纳的形象，从而使拜鲁伊特同时融入主流时代。马丁·格里高利-戴尔的里程碑式的瓦格纳传记于1980年问世，此前曾在节目小册子的节选中发表过摘录，但在最终建立“左派”的瓦格纳方面做了一件坏事。
“切洛指环”作为突破
即使不是有意的：帕特里夏·切洛1976年上演的《世纪之环》事后看来可以理解为是多年前形成的新瓦格纳理解的一贯舞台实施。切洛指环四部曲的诞生，展示了他们对资产阶级资本主义社会的批评，从而表明了他们对当前辩论的态度。
有了这个“指环”，拜罗伊特终于将自己和理查德·瓦格纳从民族主义的角度进行解读了。多年来，他的作者成功地将瓦格纳的作品描绘成现代个人和集体冲突的戏剧性，并通过这些重新诠释而忘记了纳粹的过去。有了“切洛指环”，瓦格纳的现代化进程就完成了。
为了证实这一过程，在演出的第二年，皮埃尔·布莱兹、帕特里夏·切洛和卡洛·施密德在几个音乐节上进行了一系列分散的谈话浦项制铁赛事前瞻。据切洛说，是为了摆脱秩序和自由的关系，以及最终导致毁灭的问题，通过将戏剧和社会现实结合在一起，最终找到了通往新时代的桥梁。
默克是拜鲁伊特音乐节的常客
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